Editorial

Título: “Sobre el diseño, desde una perspectiva social e institucional”. MPG

17 de febrero de 2015

Introducción

Existen dos momentos, en el campo del diseño, que son de mi interés y se ubican como problemática en el sistema de producción de la moda y su relación entre el pasado y el presente, entre la tradición artesanal de manufactura de los objetos y las nuevas tecnologías de producción, entre lo ético y lo estético.

En ambos momentos se reflexiona y debate sobre los siguientes valores aplicados en el diseño: el cuidado del medio ambiente, el rol social del diseñador y el valor estético- funcional- tecnológico contextualizado del objeto diseñado.

El primer momento es a mediados del siglo XIX, en Inglaterra, cuando William Morris –uno de los últimos románticos en oposición al clasicismo – anuncia que su punto de partida es la condición social del arte y que no es posible disociarlo de lo moral, de la política y de la religión.

Condena al sistema de industrialización y restaura el trabajo artesanal para elevar la labor del artesano hacia el perfil de un artesano diseñador. Aprende a respetar y a integrar la naturaleza de los materiales y los procedimientos de trabajo. Logra equilibrar los aspectos estéticos y técnicos obteniendo objetos idealmente bellos, sin embargo es superado por los costos de producción.

El segundo momento es el año 2011, cuando la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la UBA –en adelante la FADU– decide desde el marco institucional desarrollar como tema anual de la facultad la “Cultura medioambiental”. Esto da cuenta de la necesidad de revisar desde el plano académico las problemáticas del cuidado del medio ambiente y evaluar desde un fuerte núcleo teórico conceptual –pensamiento científico– la concepción del diseño desde un punto de vista ético, estético, tecnológico y productivo.

Desarrollo

William Morris considera las tradiciones artesanales de la Edad Media como una forma de revitalizar las artes aplicadas de su época.

Afirma: “no quiero un arte para unos pocos”. Su concepto de arte deriva de su conocimiento de las condiciones medievales de trabajo y se vincula plenamente dentro del historicismo del siglo XIX.

Afirma: “no es posible disociar el arte de lo moral, de la política y la religión”.

Se opone al liberalismo industrial.

Afirma: “quiero un arte por el pueblo y para el pueblo”.

Estas afirmaciones lo ubican como un gran crítico en el campo del arte y la producción del diseño porque su postura incorpora dos conceptos claves –serán la base del diseño moderno– el respeto a la naturaleza de los materiales, el análisis y optimización de los procesos de trabajo, poniendo como eje central de reflexión al hombre, en tanto su capacidad creadora en relación a los sistemas de producción.

Orienta a los artistas hacia la idea de artesano-diseñador.

Afirma: “el arte desaparecerá de la civilización, si el sistema perdura”. Es decir, condena claramente el sistema de industrialización del sistema capitalista propio de su época, que desplaza abruptamente al arte de los procesos de producción.

En el año 1861 funda el movimiento de Arts & Crafts, recupera las artes y los oficios medievales aplicándolo al diseño de objetos para la vida cotidiana.

El movimiento revaloriza los oficios medievales, en plena época victoriana, intenta revindicar la primacía del ser humano sobre la máquina, intentando utilizar los avances tecnológicos al servicio del hombre, potenciando la creatividad artística en los procesos de producción.

Se trata de un movimiento reformista que tuvo gran influencia en el diseño.

Nikolaus Pevsner (1936) dice: “ Lo que eleva a Morris como un reformista del diseño, muy por encima del círculo de Pugin, no es sólo que él tuviera el auténtico genio de un diseñador y ellos no, sino que también él reconoció la unidad indisoluble de su época a su sistema social, lo que ellos no hicieron. Cole, Jones y Wyatt habían aceptado sin reservas la producción de la máquina no advirtiendo que planteaba todo tipo de problemas sin precedentes y así, sólo intentaron mejorar el diseño sin llegar alguna vez a su profunda exploración. La panacea de Pugin era la fe católica y las formas góticas”.

Robert Merton (1984), nos dice que desde mediados del siglo XVII, la ciencia y la tecnología reclaman un creciente reconocimiento y que la ciencia gana crédito y se organiza.

Da testimonio de ello la creación de la Royal Society, lo que anuncia un largo período de incubación cultural.

Desde esta estructura de pensamiento podemos afirmar que Morris piensa al artista hacia la idea de artesano-diseñador.

Su pasión consistía en fabricar las cosas con sus propias manos, sabe también que es mejor que pintar cuadros para la burguesía, en definitiva piensa al arte como un bien y un deber social.

Antes de cumplir veintidós años experimenta con el tallado en piedra y en madera, el modelado en arcilla y la iluminación. Así aprende a respetar la naturaleza de los materiales y los procedimientos de trabajo.

Denuncia al arte industrial de su época como violador del espacio creativo y de la dignidad del hombre. De ahí que sus primeros muebles, que construye para su casa, se constituyen como protesta a esta realidad. Las sillas, las mesas fueron marcadamente medievales en sus formas y procedimientos de fabricación denunciando un deliberado retorno a la más primitiva elaboración de objetos domésticos.

Morris es un nuevo punto de inflexión para la historia del diseño, su postura frente al debate arte-industria, da cuenta de un involucramiento desde lo social, es decir, pensar en primer lugar cual es el lugar de ese hombre moderno frente a la definición del objeto dentro del contexto de la industrialización, en segundo lugar pensar como esos nuevos objetos generados por la industria se ubican y crean una nueva tipología llamada producto industrial.

Pone sobre el marco de discusión dos aspectos relevantes: la calidad y la cantidad del producto.

Para él la calidad queda definida por el amor a la manufactura incorporando un lenguaje finamente ornamentado, ya que sus referentes visuales van a estar en las formas de la naturaleza. Las flores, las hojas, el movimiento de las corrientes de agua sobre un lecho de piedras. Sus motivos están perfectamente equilibrados, sin relieves y extremadamente ornamentados sin perder un profundo amor por las formas de la naturaleza.

 ¿Cuáles fueron los resultados y efectos sobre los artistas jóvenes de su época?

Ellos decidieron consagrar sus vidas a los oficios, transformándola en un trabajo digno.

Da cuenta de ello la creación, hacia fin de siglo, de sociedades para el fomento de artesanías y corporaciones de trabajadores artísticos y de oficios manuales.

Me pregunto entonces: ¿por qué Morris tiene una mirada claramente racional al evaluar la relación entre el desarrollo del arte en términos sociales y el uso de las nuevas tecnologías en relación a los medios de producción?

Merton (1984), afirma que a partir de los pensamientos puritanos, el aspecto de la utilización de la razón, significa incorporar el principio de lo utilitario como algo fundamental, convirtiéndose la ciencia como una poderosa herramienta tecnológica y como tal debe ser altamente estimada.

Por tanto, la ciencia recibe una sanción positiva. Su marcado énfasis en la ciencia y en los aspectos tecnológicos abre un camino hacia las academias o movimientos. 

La historia nos cuenta que Morris había sido influenciado por John Ruskin (1819-1900), quien justificaba al arte solo si tenía un valor social.

Ruskin se opone a la división industrial del trabajo y a la degradación del operario en relación a la máquina. Plantea que la incorporación del ornamento favorece a una estética que vincula casi religiosamente al hombre con los objetos creados por él.

La mirada de Ruskin sobre el arte define una estrecha relación entre el valor estético y ético.

Cuenta su biografía, que desde chico realiza composiciones tanto en verso como en prosa y lee en voz alta la Biblia, bajo la vigilancia calvinista de su madre.

Esto explica, de alguna manera, su forma de pensamiento vinculado con lo religioso, lo cual hizo pensar a su familia que su vocación sería eclesiástica.

Si bien había nacido en Londres, cuando era todavía un niño, su familia se traslada a las afueras de la gran ciudad, a un ámbito de árboles y flores.

Quizás por esto, cultivase el amor por las formas de la naturaleza.

Ruskin se educa desde las lenguas clásicas, más tarde en su adolescencia, descubre la pintura de Turner, que se transforma para él, en el máximo referente del culto a la naturaleza.

Da cuenta de ello, el libro que escribe cuyo título es: “Pintores modernos: su superioridad en el arte del paisaje sobre los maestros antiguos, probada a partir de los ejemplos de lo Verdadero, lo Bello y lo Intelectual a través de los artistas modernos, en particular de las obras de J.M.W. Turner”.

Para Ruskin el arte es significativo, en la medida en que exprese la personalidad, la acción y el sentimiento de un alma grande y generosa. Si no muestra esta percepción carece totalmente de valor.

El arte debe reflejar lo humano en el más alto sentido de la palabra y debe comprometer la totalidad del hombre desde lo físico hasta lo espiritual en una sola unidad.

Ruskin propuso ennoblecer al intelectual con tareas manuales y al obrero con tareas intelectuales.

Merton (1984), afirma que la religión es una expresión de los valores culturales y desde el siglo XVII en adelante se manifiesta como una forma claramente dominante.

Plantea que en el siglo XIX hubo intelectuales audaces que lucharon con la oposición religiosa y vieron en el resultado de este conflicto el triunfo de la razón sobre la superstición, mientras que también hubo mediadores pacíficos que trataron de establecer una armonía esencial entre la ciencia y la religión.

Cuando Morris afirma “no es posible disociar el arte de lo moral, de la política y de la religión” desplaza claramente el problema del arte del campo estético al campo más amplio de la ciencia social y su fundamentación en lo religioso.

Merton (1984) dice que la exigencia de la constancia y la calidad del trabajo están justificadas por todas las doctrinas puritanas que llevan consigo el carácter absoluto de un sistema cerrado de sentimientos y creencias integradas. En primer lugar, es un medio de glorificación a Dios, pues es Dios quien te llama al trabajo.

Su postura ideológica da cuenta de su fiel seguimiento hacia el pensamiento de Ruskin, quien había trabajado incansablemente con formas góticas como las únicas formas cristianas, considerándolas una manufactura honesta y veraz.

El tiempo debe ser gastado solamente al servicio del deber y no debe desperdiciarse ni una hora, en un exceso del dormir o del juego, pues esto es un signo de pecados.

El puritanismo también apela a la razón como facultad que dignifica al hombre y su trabajo es necesario para la conservación de las facultades de la mente.

Pevsner (1936) dice: “la verdad en hacer es para Ruskin el hacer a mano, y hacer a mano es hacer con júbilo”.

Morris como heredero y continuador de esta ideología anuncia la superioridad de los modos secretos de la Edad Media sobre el Renacimiento. Llega por tanto al socialismo porque su principal problema es como recobrar el estado de las cosas en el que todo trabajo valga la pena hacerse y sea al mismo tiempo placentero para el espíritu de hombre.

A partir del pensamiento de Mary Douglas (1986) podemos realizar las siguientes reflexiones:

Dentro de las categorías de las relaciones sociales, Morris se ubica en el lugar de lo individual, cuyas clasificaciones y valores estéticos no son compartidos por el resto de su grupo social –la burguesía–. A su vez se ubica en el cuadrante de aquellos que reciben presión desde los grupos de poder en el campo político, económico, industrial y cultural.

Morris plantea dentro de su grupo de pertenencia social y cultural una posición de cambio frente al diseño de los objetos opuesta a sus contemporáneos, los cuales apuestan a la incorporación de las nuevas tecnologías y los procesos de industrialización de los objetos para la vida cotidiana sin reflexionar sobre la redefinición política, social y cultural de la labor del artesano-diseñador.

La postura de Morris de retornar a los procedimientos medievales (clasificaciones y valores individuales), lo lleva a una consecuencia inevitable: el elevado costo de toda su producción, si bien él mismo había dicho: “queremos un arte por el pueblo y para el pueblo”.

Su crítica hacia el sistema impuesto por la Revolución Industrial, da cuenta de un involucramiento desde lo social (sentido de la producción), la ciencia (la relación entre arte y técnica) y la religión (valor espiritual).

Los sucesores de Morris darán el paso hacia un equilibrio entre el arte, la técnica y la producción.

Por ejemplo, Walter Crane dirá: “no rechazamos la máquina, le damos la bienvenida, pero deseamos verla dominada”.

Más tarde el mismo Morris dirá: “la civilización moderna descansa sobre la máquina, y ningún sistema para favorecer la enseñanza de las artes que no lo reconozca puede ser bueno”.

El segundo momento de reflexión de este trabajo es el desarrollo de la problemática del diseño sustentable desde el ámbito institucional.

Tomo el caso de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires –en adelante la FADU–.

Desde la FADU como institución académica responsable de custodiar los valores políticos, sociales y culturales, se anuncia en el año 2011, que el tema central del ciclo lectivo será la “Cultura medioambiental”.

El gobierno de la facultad lanza un documento en donde plantea un tema común y estructurarte para desarrollar a lo largo del año, configurando un marco de referencia para la discusión académica alrededor de aspectos sobre los cuales, desde la comunidad de la institución, se opine y surjan propuestas hacia la sociedad científica compuesta por más de un centenar de profesores que responden a la invitación extendida a través de la Secretaría Académica.

La propuesta tiene como intención alentar la construcción de una FADU más integrada, que aproveche de una manera racional sus recursos académicos.

En este sentido podemos advertir una distinción entre una institución que plantea desde su estructura de gestión un pensamiento colectivo conceptual y teórico, y una comunidad de pensamiento, miembros formales de su interior, pero que no se encuentran necesariamente sujetos a una misma línea de pensamiento, es decir, las cátedras –equipos docentes que se hacer cargo del dictado de las asignaturas–.

Fleck, como afirma Douglas (1996), suponía que de acuerdo con su permanencia a través del tiempo, los colectivos de pensamientos podrían variar desde formaciones puramente transitorias y accidentales hasta formaciones de gran estabilidad.

En la FADU, los colectivos de pensamientos se van construyendo a partir de las propuestas de cada cátedra, si bien el contexto institucional determina un marco fundamental de organización, equilibrio y sustento académico.

Como imagina Fleck, en la FADU hay muchos mundos de pensamientos, cada uno con un centro y su periferia, entrecruzándose, separándose, fundiéndose.

El grado de concentración y energía del centro (autoridades de la institución) depende de la presión y demanda procedente de las fronteras exteriores (grupo docente de cada cátedra).

Cuando dicha interacción es fuerte nacen, como en el ejemplo de este trabajo, temas de debate, discusión y trabajo que tienen consenso institucional.

Fleck, como afirma Douglas (1996), nos ofrece su propia versión de un bucle funcional auto sustentado: “la estructura general del colectivo de pensamiento conlleva que la comunicación intelectual intracolectiva produzca por razones sociológicas –sin tener en cuenta el contenido y la legitimación lógica– el reforzamiento de las creaciones intelectuales”.

En el presente, desde lo institucional se revisan las problemáticas del diseño en relación a lo sustentable, es decir, del cuidado del medio ambiente y los recursos humanos utilizados para la producción industrial de objetos de consumo.

Se constituye un fuerte núcleo conceptual de reflexión desde el campo del diseño considerando lo ético, estético y productivo.

Ricardo Blanco (2011) –Profesor Titular de Diseño Industrial de la FADU– define los siguientes aspectos frente a la problemática enunciada:

a) Cultura medio ambiental física: se refiere al entorno natural y/o artificial, lo constructivo, las energías alternativas, la polución real y visual.

b)  Cultura medio ambiental productiva: está referido a los materiales, a la manera de producir, a los procesos, a su recuperación, al reúso, al reciclaje, a la energía utilizada.

c)   Cultura medio ambiental social: el entorno social y cultural, el usuario y la inserción social del trabajador.

En los últimos años el diseño, en la FADU, ha tenido que enmarcarse en lo “socialmente comprometido”.

Hay una acción colectiva que tiene un fundamento racional. En este caso, aparentemente la acción de cada cátedra se sacrifica en función del beneficio hacia la institución.

El compromiso académico de cada equipo de trabajo queda subordinado a un todo social más amplio.

Este comportamiento de tensión entre el centro institucional y las fronteras exteriores se atrae y se rechaza constantemente, ya que la acción cognitiva marca una exigencia de cada uno de los grupos –cátedras, equipos de investigación– por separado hacia su propio interior y un control permanente desde el marco institucional (concursos, jornadas, exposiciones, publicaciones, actividades de extensión universitaria, etc.)

En palabras de Mary Douglas (1996), sabemos entonces que los individuos renuncian a sus propios intereses en beneficio del bien de los demás, los grupos, en este caso la institución, ejercen una influencia en el pensamiento de sus integrantes que incluso permiten desarrollar formas de pensamiento diferenciados.

Nadie que se interese por la explicación de la acción colectiva puede desestimar los problemas a que se enfrenta en su intento de re definirse como campo esencial de ciencia e investigación.

El criterio de sustentabilidad hoy sabemos que se refiere a estos tres aspectos: lo social, el cuidado del planeta en una economía de consumo masivo fundamentada en los procesos de producción industrial de los objetos.

Me pregunto entonces:

¿Es posible retornar al ideal de lograr el diseño de un objeto perfecto desde los criterios de sustentabilidad planteados?

¿Cuál es el tiempo de producción y uso de esos objetos?

¿Cómo el diseñador se apropia o no del aporte de la ciencia y la tecnología para fundamentar sus propuestas de diseño frente al contexto de la cultura medioambiental?

¿Es necesario que desde lo institucional se plantee un tema de trabajo para obtener la legitimación académica del diseño de objetos sustentables propuestos por las cátedras?

Por fuera de este núcleo institucional, el sistema económico presiona y tensiona sobre la relación de la realidad del mercado y la construcción científica de los saberes desde las instituciones. De alguna manera la institución se transforma en mediadora entre las tendencias creadas en el campo de la moda y las cátedras que se constituyen como laboratorios o incubadoras de diseño y producción de objetos bellos –culturalmente correctos–.

La institución FADU, por otro lado, siendo a su vez subvencionada por el Estado, tiene la obligación de involucrarse con las problemáticas contemporáneas del cuidado del planeta y tensiona toda su gestión académica para lograr un verdadero involucramiento y dar respuestas de excelencia desde lo político, económico, tecnológico y social.

Tomando el pensamiento de Mary Douglas (1996) intentaré ordenar estas reflexiones.

La FADU, como institución educativa, permite a sus profesores alcanzar sus objetivos individuales y particulares para que realice con excelencia su trabajo. Al mismo tiempo, los profesores pertenecen a un grupo jerárquico –cuerpo de profesores– por lo tanto deben aceptar situaciones de diálogo, discusión y tomas de decisiones entre sus pares, ya que son parte de una estructura mayor –la institución–.

Los comportamientos individuales de las cátedras y su relación con los sistemas de gestión académica están tensionados entre dos ejes cartesianos de ordenamiento: el vertical define lo compartido socialmente/lo individual, el horizontal define el grupo que presiona –ejerce poder sobre los otros– y los que reciben la presión.

Por tanto, la institución estaría ubicada en la intersección entre los objetivos (saber sabio, Yves Chevallard, 1991) compartidos académicamente por todos los profesores de las cátedras y al mismo tiempo se constituyen como cuerpo de profesores que presionan –como grupo– sobre las individualidades o profesores titulares de cada cátedra (saber a ser enseñado, Yves Chevallard, 1991).

La institución, de acuerdo al pensamiento de Michael Taylor, es un bien común porque tiene el mérito de generar un orden social.

Taylor sitúa a la comunidad en el extremo correspondiente a la pequeña escala dentro de un continuo de elementos sensibles de mayor escala. Así, la comunidad tiene dimensiones reducidas, prevaleciendo en ella la interacción cara a cara y las relaciones polifacéticas. En la FADU estas relaciones con miradas diversas se entrelazan, en la mayoría de los casos, a partir de encuentros forzados por la gestión académica de la institución.

Reflexión final

La institución es la que crea el espacio común de intercambio y debate sosteniendo que la cohesión proviene de un entramado de intercambios recíprocos entre todos los actores de la comunidad académica.

Taylor dice que no basta con afirmar categóricamente que los individuos que podrían obtener beneficios del bien común se asocian para producirlo. Es necesario conocer y desarrollar etapas de negociación recíprocas.

La FADU, decide desde el marco institucional desarrollar como tema anual de la facultad la “Cultura medioambiental”.

Esto da cuenta de la necesidad de revisar desde el plano académico las problemáticas del cuidado del medio ambiente y obtener beneficios en cuanto a su reconocimiento social y cultural desde la concepción del diseño, considerando lo ético, lo estético, lo viable desde lo productivo.

Mary Douglas (1996) nos dice: “El registro contemporáneo antropológico, nos muestra que las sociedades de dimensiones reducidas no son ni estáticas ni auto estabilizadoras, sino que se van construyendo paulatinamente mediante un proceso de regateos y negociaciones racionales. Las categorías del discurso político y las bases cognitivas del orden social se negocian constantemente”.

Es verdad, desde el año 2011, ha habido en la FADU actividades que intentan desarrollar desde el ámbito académico un debate profundo acerca del diseño sustentable en el contexto de la cultura medio ambiental (bienales, exposiciones, reuniones a través de las direcciones de las carreras, workshops, etc.).

Sin embargo, mediante regateos, tensiones y discusiones científicas, todavía los objetivos planteados desde lo institucional siguen en constante negociación en cuanto al desarrollo de un tema clave en el contexto académico contemporáneo, aun habiendo pasado cuatro años desde su presentación inicial.

Bibliografía

Chevallard, Ives: La transposición didáctica, Aique, Bs As, 1991

Douglas, Mary: Como piensan las instituciones, Alianza Editorial, Madrid, 1996

Merton, Robert: Ciencia, tecnología y sociedad en Inglaterra del siglo XVII, Alianza Editorial, Madrid, 1984

Pevsner, Nikolaus: Pioneros del Diseño Moderno, Ed. Infinito, Bs As, 2000

Yúdice, George: Industrias culturales y desarrollo sustentable, Conaculta, México, 2004

Yúdice, George: El recurso de la cultura, Gedisa Editorial, Barcelona, 2002

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“Pensar la Historia frente a los debates de la posmodernidad” MPG

21 de septiembre de 2012

El desarrollo y consolidación de una ideología que continúa apoyando la idea de producción y consumo  masivo, justifica la necesidad de la creación de la moda que conlleva a la búsqueda permanente de nuevas tendencias. Desarrollado por grupos de especialistas, se trabaja fundamentalmente en la construcción de la idea de belleza, la creación de nuevas necesidades y la resignificación de los objetos producidos en el campo del diseño.

  ¿Es posible revisar y modificar los propósitos, los criterios de necesidad, los sistemas de producción y los valores agregados en términos simbólicos en los objetos diseñados y producidos bajo el sistema político-económico dominante ?

  Hoy, en Argentina, se comienza a pensar sobre la “cultura medioambiental”. Debatimos sobre las posibilidades de un diseño contextualizado dentro de la cultura sustentable. Hoy integrar posiblemente signifique reordenar las prioridades del que, del como y para quien. La resolución de urgencias y la reactivación de nuestros propios sistemas de producción nos dan tiempo para pensar un diseño que incluya el debate entre los sistemas de la moda y la cultura sustentable en la Argentina.

   Durante el siglo XIX se desarrollan aspectos políticos, económicos, sociales y culturales que consolidan las bases para el desarrollo del “diseño moderno”, propio un siglo después. El liberalismo como sistema político dominante en los países occidentales, enarbola el emblema de la libertad, la igualdad y la fraternidad. El hombre moderno tiene la posibilidad de poder elegir y diseñar su propio destino. Las nuevas verdades son aquellas que se demuestran empíricamente. El sentido de lo práctico está vinculado con los nuevos métodos de trabajo y producción de los objetos. El capitalismo presenta una nueva ecuación que origina, a su vez,  una nueva forma de pensar el objeto y su vinculación con las propuestas innovadoras en el campo del diseño. La inversión de los capitales da como resultado la producción de objetos industrializados.  I + C = P

  La optimización de las cadenas de producción, más la inminente necesidad de ajustar las desigualdades sociales buscan al mismo tiempo, pero con objetivos diferentes, la industrialización en grandes cantidades de productos industrializados para ofrecerlos al mercado. Surgen inmediatamente las siguientes preguntas ¿para quién es ese objeto?, ¿para qué es ese objeto? y ¿cómo debe ser ese nuevo objeto?

   La vida del hombre moderno hacia los comienzos del siglo XX cambia, en tanto los nuevos avances científicos presentan una nueva relación espacio-tiempo y su mirada percibe al mundo a través de todos sus sentidos. En este contexto, los objetos adquieren un valor diferencial incrementándose, a lo largo de los últimos cien años, en la medida que son incorporados en la vida cotidiana. La modificación de las tradiciones en los modos de habitar, está vinculada directamente con los objetos que nos rodean. Sus formas, sus tamaños y los mejores materiales ya no son suficientes cualidades para entenderlo como “bello”. La búsqueda de nuevos valores que le otorguen a ese objeto cualidades diferenciales, con respecto a otros objetos ofrecidos en el mercado, da como resultado acciones que van más allá de su definición material. A partir de este momento es necesario pensar cuales son los aspectos de ese objeto que lo diferencian de los demás.

   A mediados del siglo XX, período en el cual el consumo empieza a potenciarse, es suficiente la asociación del producto con el nombre de una marca. La fuerza del sistema capitalista, lleva a las empresas a tomar conciencia de un cambio importante de escala, que se produce como consecuencia de la complejidad competitiva orientada hacia la economía de escala. La atención, los esfuerzos y las estrategias ya no se polarizan en el producto, sino en aquello que lo posibilita, que lo posiciona y lo trasciende. Las técnicas de creación de nombres y las definiciones en tanto su aspecto visual, son variables fundamentales para obtener la mayor eficacia en términos económicos en un contexto globalizado. Las marcas se convierten entonces en objeto de diseño y establecen estrategias de comunicación. 

  Hacia fin del siglo XX, la marca se entiende claramente como un símbolo de valor. Todos los sistemas de identidad corporativa giran alrededor de un concepto de marca definida por sus expresiones visuales, verbales y simbólicas.

   Abraham Moles y Joan Costa escriben en el año 2000: “…la idea de marca procede de un acto físico del que se obtiene una señal visual: la acción de marcar: el mensaje. Hoy todo es objeto de marcaje, ya se trate de un reloj, una res, un perfume o un automóvil. Pero si en un principio una marca es un símbolo gráfico-como los que se marcaban 5 y 6 siglos antes de nuestra era en las vasijas por los alfareros, para distinguir su contenido y su procedencia en el comercio de vinos, licores y ungüentos-, hoy sigue siendo todavía un signo gráfico de marca el que da lugar a los sistemas más complejos y elaborados de identidad corporativa…esto es, el hecho de que la marca es una síntesis gráfica y un símbolo de valor…”

   Para comprender esto, tan solo podemos tomar ejemplos del contexto actual, esto es el “fenómeno Nike”, en el cual el valor del objeto no está en lo material sino en la marca y sus connotaciones socioculturales. Cualquier mensaje en los medios masivos de comunicación da cuenta de un evidente estudio en el uso conjunto de la imagen y el texto. 

  ¿Qué ha pasado entonces en estos últimos 100 años en relación al sentido y valor social de los objetos hasta la vida contemporánea?

   El desarrollo y consolidación de una ideología que continúa apoyando la idea de producción y consumo  masivo, justifica la necesidad de la creación de la moda que conlleva a la búsqueda permanente de nuevas tendencias. Desarrollado por grupos de especialistas, se trabaja fundamentalmente en la construcción de la idea de belleza, la creación de nuevas necesidades y la resignificación de los objetos.

  La Historia nos muestra diferentes ejemplos para ajustar los siguientes aspectos en en campo del diseño: los propósitos, los criterios de necesidad, los sistemas de producción y los valores agregados en términos simbólicos.  La vinculación entre los sistemas de la moda y la cultura sustentable da como resultado un mapa de análisis  que nos ayuda a comprender y reflexionar sobre las características propias del objeto diseñado en el siglo XXI, en tanto su forma, su función y los soportes teóricos-tecnológicos que lo posibilitan. Pero vamos más allá del “que” del “como” y el “para que”, se abren nuevos debates acerca de los valores estéticos, funcionales, tecnológicos y simbólicos en un marco contextualizado.

   Las problemáticas contemporáneas obligan al diseño a fundamentar sus propuestas en torno a este nuevo contexto. Hablar del “buen diseño”, de “la buena forma” o del “objeto bello” implica dar respuesta en el marco de la cultura medioambiental.

 El sistema de la moda trabaja utilizando una dialéctica esencial entre la imagen y el texto porque se muestra y es argumentada en forma verbal con el discurso y la potencia de la imagen. La combinación entre ambos lenguajes es el vehículo de la persuasión y de la convicción publicitaria necesaria para su funcionamiento. En el sistema de la moda el paso del producto material a su necesidad de compra  pasa necesariamente por la marca para llegar al público. La marca se funda en valores vinculados con el producto, es decir, percepciones fuertes, exclusivas y bien diferenciadas. También se le agregan valores de carácter simbólico, que no están presentes en el producto, sino en la comunicación del mismo. La mayoría de los productos que adquirimos lo hacemos más por lo que significan que por lo que podemos hacer con ellos. La imagen es todo aquello que el producto significa.

   Abraham Moles y Joan Costa escriben: “…la gente no compra la marca, sino la imagen de la marca en la medida en que cada uno se ve reflejado en ella”… La moda se nutre de estos conceptos, se convierte en un referente social, construyendo la imagen de usuario-consumidor. 

   Desde la década del ’70, el consumo se ha vuelto más crítico y exigente, básicamente más selectivo dentro del mismo sistema. La gran saturación en los medios masivos de comunicación sobre los discursos referidos a la moda y las tendencias, hace que el posicionamiento de nuevos productos sea cada vez más complejo.

  Ya en la década del ’80, las tendencias en un nuevo marco internacional, es la venta de servicios, por tanto indica un declive de la cultura material y el comienzo de la utilización de dos variables básicas: la economía y exactitud de la información sobre el producto-marca y el comienzo de la cultura inmaterial basada en los símbolos, los valores y las emociones.

   El modelo cambia nuevamente: no a lo utilitario, sí a lo sensorial”. Se piensa  que una marca ha  de ser, antes que nada una emoción. “just do it”. La pérdida del valor funcional del objeto se fundamenta en la necesidad de recambio constante del producto y se desplaza casi todo hacia el plano de lo psicológico, al mundo de los símbolos y de las emociones.

   Desde los ’90, hay un cambio en el mundo hacia el “buen consumo” o “consumo conciente”,  en donde la relación entre las percepciones sensoriales y el consumo a partir de emociones, debe moderarse bajo la lupa de políticas orientadas hacia el cuidado del planeta y de la sociedad en su conjunto. Surge la contratendencia. Hay cambios abruptos. Desde diferentes ámbitos del conocimiento surgen alertas sobre cuestiones sociales, económicas y ambientales en el mundo globalizado. El sistema de la moda busca, entonces,  la legitimación de la marca puesta en valores que dan cuenta del involucramiento con los problemas sociales y ecológicos anunciados globalmente. Nada, ni nadie queda afuera de este nuevo circuito. La expresión más interesante en el mundo del diseño es el “no logo”. Existen demandas colectivas desde diferentes grupos sociales que plantean una revisión profunda acerca de los sistemas de consumo. Greenpeace, Tejiendo Fronteras y otros son ejemplo de ello. El consumo salvaje ha sido transformado en un consumo consciente y absolutamente selectivo. Hoy hablamos de cultura de los consumidores. Se ha abierto un nuevo camino en la moda y las tendencias en el sistema de creación y difusión de los productos del mercado.

  La cultura sustentable es oficializada cuando el término “desarrollo sostenible” es formalizado por primera vez en el documento conocido como Informe Brundtland en 1987, fruto de los trabajos dela ComisiónMundialdel Medio Ambiente y Desarrollo de las Naciones Unidas, creada enla Asambleade las Naciones Unidas en 1983. Dicha definición es asumida posteriormente en la Declaraciónde Río en 1992.

 Son ejemplo de mensajes que dan cuenta en la actualidad de un discurso atento a la problemática planteada: “Utilizá solo el papel que necesites”, “Menos bolsas más conciencia”

   Hoy se presta particular atención a la demanda de recursos naturales generada por el consumo insostenible, así como el uso eficiente de esos recursos, de manera coherente con el objetivo de reducir al mínimo su agotamiento y reducir al máximo la contaminación del medio ambiente. La transformación de las modalidades de consumo, en la última década, exige estrategias con objetivos múltiples centrados en la demanda, la satisfacción de las necesidades básicas y la reducción del uso de recursos finitos en los procesos de producción. Pese a que cada vez más se reconoce la importancia en los problemas del consumo, todavía no se comprenden plenamente sus efectos. Para lograr los objetivos de calidad ambiental y desarrollo sostenible se requiere eficacia en la producción teniendo en cuenta los aspectos políticos, ambientales, económicos y sociales. 

Reflexión final

   Las problemáticas contemporáneas obligan al diseñador a fundamentar sus propuestas en torno a este nuevo contexto. Hoy hablar del “buen diseño”, de “la buena forma” o del “objeto bello” implica dar respuesta en relación a: lo viable, lo soportable y lo equitativo.  Hoy sería insostenible el diseño pensado como arte, ejemplo de ello son los trabajos de “Memphis” o de  “Alessi” en los ’80. La década de la abundancia ha terminado para todos. Hoy restar parece ser que nuevamente es sumar.

   “Ornamento es delito” dijo Adolf Loos en 1908 cuando se pronuncia contra la decoración por considerarla un obstáculo frente al progreso industrial. Más tarde, en la posguerra, Mies van der Rohe reafirma el nuevo concepto en el campo del diseño con su “menos es más”. Durante mucho tiempo el peso de sus palabras modeló las propuestas de diseño en tanto sus objetivos éticos y estéticos. Hacia los ’60, Robert Venturi, pronuncia su liberador “menos es menos y más es más” y “menos es aburrido”. 

   El sentido de este juego de palabras en realidad, nos cuenta como en los últimos 100 años hay un movimiento pendular entre sumar y restar. La misma relación se da entre el sistema de la moda y la cultura sustentable. En el campo del diseño, los esfuerzos están puestos en lograr los máximos ajustes entre los propósitos, los criterios de uso, las características de los materiales utilizados, los sistemas de producción y como el diseñador se compromete con estas cuestiones a través de su trabajo profesional. La mirada sobre casos en la historia toma relevancia cuando comprendemos que William Morris pone como foco de debate la definición del “objeto ideal”. En ella está presente la preocupación acerca de una estética vinculada a las tradiciones que están ancladas en las manos de los artesanos y que a través de ellos es posible considerar el rol social del trabajo, dar  la posibilidad a toda la sociedad de apropiarse de “objetos bellos”. 

   Finalmente, elijo a la Escuela HfG de Ulm, para decir que en ella ya están planteados los lineamientos básicos de los criterios actuales de la cultura sustentable. En su programa, está presente una genuina preocupación acerca de la idea del “buen diseño y la buena forma” vinculado con la “proyectación”, es decir, un proyecto comprometido con crear un mundo más equitativo donde la integración política, social y cultural son variables básicas del diseño. Ya pasaron 60 años de ello,  sin embargo seguimos en el desafío de pensar la relación justa y precisa entre las cuestiones estéticas, funcionales y tecnológicas con sus implicancias sociales en el marco de los sistemas de la moda.

   Otl Aicher escribe hacia fin del siglo XX: “Hoy ya no representamos una humanidad sujeta a las fuerzas de la naturaleza, las leyes naturales son fundamento de la técnica, sirven para aplicarlas a las máquinas y métodos de fabricación, a la elaboración de productos y a la determinación de uso y su consumo…hoy la naturaleza ha sido degradada a depósito masivo de recursos a disposición del hombre, y el problema que se nos plantea es sencillamente hasta dónde podemos llegar en su explotación y aprovechamiento para no perjudicar o aun destruir el fundamento de nuestras vidas en lo que todavía pertenece a la naturaleza”.

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“La visión del constructivismo en la comunicación contemporánea” MPG

9 de agosto de 2012

   Las primeras corrientes estéticas de la vanguardia constructivista en Rusia son influenciadas por los aires del cubismo y del futurismo en el “Salón de la libre Esthétique de Moscú”, en 1909, dando como resultado el rayonismo o cubismo abstracto, cuyos representantes más destacados son Mijaíl Lariónov y Natalia Goncharova.

   Por otro lado, el suprematismo y el constructivismo dentro de este contexto, fueron totalmente autónomos, aunque tomando ciertas características de las vanguardias de Europa occidental,  se desarrollan con un nuevo e importante objetivo.

   La derrota de los ejércitos rusos en la PrimeraGuerraMundial es atribuida a la incapacidad del zar Nicolás II y a la corrupción de la clase dirigente. Por otra parte los trabajadores, en su mayoría campesinos, padecían una situación de injusticia social que contrastaba con el esplendor de la corte imperial. Los socialistas revolucionarios o bolcheviques contribuyen con su prédica y la promoción de continuas huelgas, a crear un clima de rebelión.

   En 1917 se produce la revolución en Rusia, los bolcheviques, que constituían el sector más extremista del socialismo, encabezado por Nicolás Lenin y León Trotsky, por medio de un golpe de estado, se instalan en el poder. Mediante el empleo sistemático del terror logran imponerse y consolidar la revolución. Al poco tiempo aparecen salvajemente asesinados el zar Nicolás II y toda su familia.

   Este es el contexto político y social de la vanguardia constructivista, que acelera sus propios procesos de experimentación estética y adopta un rol político y social. Los revolucionarios le dan un apoyo incondicional y rápidamente es absorbida por el gobierno comunista, poniéndola a su servicio.

   Nace inmediatamente la necesidad de comunicar y educar al pueblo a partir de las ideas políticas de este nuevo gobierno, teniendo como propósito lograr en primera instancia, eficacia en la comunicación con el uso de un nuevo lenguaje gráfico. Frente a una sociedad con un alto grado de analfabetización eligen la imagen fotográfica y el cine para lograr sus objetivos en términos de comunicación eficaz. Ambos soportes son utilizados como símbolo de modernidad. Incorporan fotografías de la gente de campo y transforman su imagen en modelos del nuevo orden, en donde los sistemas de comunicación adoctrinan a cada persona hacia un sentido protagónico de este nuevo modelo político, social y cultural.

   En torno a esta nueva realidad, nace la necesidad de definir en términos ideológicos y estéticos el nuevo lenguaje de la forma. El espíritu de ruptura e innovación está siempre presente en el campo del diseño y en todas las artes visuales. Se plantea una revisión profunda acerca de los aspectos formales y funcionales del objeto.

   Kasimir Malevich trabaja los nuevos lenguajes utilizando un pensamiento lógico sumado a un arte basado en la experiencia visual perceptiva. Las formas llevan al hombre a una razón nueva de su existencia. Plantea una nítida distinción entre actividad práctica y creación artística. El suprematismo de Malevich equivale a la supremacía de la sensibilidad pura en las artes visuales sobre la representación naturalista o expresionista, sobre el arte al servicio de una idea o de un objetivo. Su trabajo no se vincula con la idea del arte por el arte, sino que sus energías están dirigidas hacia definir un nuevo lenguaje para el nuevo sistema.

   Alexander Rodchenko y Varvara Stepánova, devotos del arte por la causa comunista, en 1921 presentan el “Programa del grupo de trabajo de constructivistas”. En él, se busca fijar las tareas que definan la expresión comunista de las estructuras materiales. El grupo trabaja en sintetizar el aspecto ideológico con el formal para la transferencia real del trabajo de laboratorio al ámbito de la actividad práctica.

Señalan los siguientes aspectos ideológicos:

. La única ideología es el comunismo científico basado en la teoría del materialismo histórico.

. La interpretación teórica y la asimilación de la experiencia de la construcción soviética deben rechazar la actividad experimental alejada de la vida y buscar la experiencia real.

. Para dominar la creación de las nuevas estructuras prácticas en forma realmente científica y disciplinada, los constructivistas han establecido tres disciplinas: Tectónica, Faktura y Construcción.

.  La Tectónica está formada por las propiedades del comunismo en relación al uso conveniente del material industrial. La Faktura es el estado orgánico del material trabajado, el grupo considera que es el material trabajado conscientemente y utilizado convenientemente sin entorpecer la Construcción ni restringir la Tectónica. La Construcción debe entenderse como la función organizacional del Constructivismo.

   El ideal de la comunicación gráfica constructivista es concretado por Lazar Markovich Lisitski, conocido por “Lissitzky”, quien estudia arquitectura e ingeniería en Dramstadt, Alemania.

Su mirada integradora de las diferentes áreas del diseño lo llevan a desarrollar un estilo de representación propia llamado “prouns”. En él, introduce la visión de las dimensiones ilusorias y el intercambio entre la pintura y la arquitectura.

   Adhiere y entiende a partir de 1917 que comunismo y socialismo crean un nuevo orden, la tecnología proveería a las necesidades sociales. Artistas y diseñadores unirían el arte y la tecnología para construir un mundo mejor para un hombre nuevo.

   El legado más significativo, en términos de comunicación, está vinculado con su presentación en 1923 de la “Topografía de la tipografía”. En ella considera los siguientes aspectos:

. Las palabras que están en la superficie escrita se incorporan por medio de la vista, no de la audición.

. Uno comunica sentidos mediante la convención de las palabras, el sentido toma forma mediante las letras.

. Economía de expresión: la óptica, no a lo fonético

. La superficie impresa trasciende el espacio y el tiempo.

   Finalmente publica en ese mismo año, la idea de la “electrobiblioteca”, en donde dice que el nuevo libro exige un nuevo escritor declarando la muerte de la pluma y el tintero.

   Rick Poynor, en “Fundamentos del Diseño Gráfico”, nos dice, “Lissitzky prevé  los laberintos hipertextuales que finalmente afloraron en las tecnologías digitales. Su demanda de nuevos escritores capaces de satisfacer las dinámicas necesidades visuales del libro reinventado han sido repetida muchas veces, si bien aún no fue comprendida ampliamente ni cumplida con regularidad en las prolíficas industrias del texto y la imagen”.

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“El futurismo y la idea de belleza en la evolución constante”. MPG

10 de julio de 2012

   A principios del siglo XX, en Europa, se desarrolla el fenómeno del arte de vanguardia como uno de los modos más característicos de la cultura contemporánea, reflejando las crisis y las contradicciones propias de un momento histórico.

   Renato De Fusco, en su libro Historia de la arquitectura contemporánea define a las vanguardias artísticas de la siguiente manera:

“Las vanguardias artísticas anuncian la acción de grupos o movimientos artísticos que se adelantan a los códigos vigentes, experimentan temas y modos de expresión en búsqueda de nuevos lenguajes acordes a su contexto político, social y cultural”.

   Filippo Tommaso Marinetti compra en 1909 una página del diario Le Figaro de París y publica el primer Manifiesto Futurista.

   El futurismo es el primer movimiento de vanguardia propiamente dicho desarrollado en Italia y se entiende en términos ideológicos bajo los siguientes aspectos: la ruptura con el pasado, el belicismo, el activismo, el maquinismo y las actitudes provocadoras. Ubica al hombre como observador, verdadero protagonista de la percepción del objeto y su realidad. Ratifica el valor cognoscitivo de la imagen, por lo que las sensaciones sólo llegan al espíritu cuando se consigue darle una forma, es decir, traduciéndolo en configuraciones simbólicas.

   Umberto Boccioni, miembro de la vanguardia, durante su estancia en París, comprende que la teoría dinámica del futurismo no posee una autonomía propia, debiendo vincularse a la experiencia de otros dos ismos que dominan en Europa: el cubismo y el expresionismo.

   Se prepara entonces una gran exposición que se desarrollaría en los Estados Unidos. En ella estarían presentes las firmas de Marinetti, Boccioni, Carrá, Picasso, Delaunay, Braque, Severini, Derain y Archipenko entre otros.

   Finalmente el arte de vanguardia italiano podría integrarse con el europeo. Pero la ilusión dura pocas semanas. Los nacionalistas se oponen y convencen a Marinetti de que debe retirar su adhesión. Cubistas y expresionistas exponen juntos en América, mientras que los futuristas quedan excluidos del circuito internacional. En 1916, la muerte de Boccioni remata el eclipse de su período creativo y vital.

   El futurismo se relaciona con la estructura de poder de Mussolini. En 1919 se funda en Milán un movimiento político que se llama fascismo. Se propone combatir al liberalismo y al comunismo, restablecer el orden y afianzar el poder del Estado. Sus integrantes apelan a métodos violentos para reprimir a sus adversarios. En este contexto los ‘fasci” apoyan a Mussolini y presentan listas comunes en Milán. Finalmente en 1922, los fascistas marchan sobre Roma y se consolidan como partido político. La destrucción del Imperio Austro-Húngaro, el heroísmo cotidiano, el amor al peligro, la violencia considerada como un argumento, la glorificación de la velocidad, de la originalidad, de la fuerza, de la revolución y de la guerra, explica de algún modo que un movimiento político, se alimente de las fuentes espirituales y de la estética del futurismo.

   En cambio, el futurismo como movimiento artístico e ideológico, solo deviene político en los momentos graves de la nación. Desde 1919, Marinetti se asocia al fascismo y con ello sus emprendimientos culturales.

   Conforma esto, el panorama de una vanguardia que se mantiene aislada con respecto a otras manifestaciones contraculturales europeas. La decisión de asociarse con una mirada convenientemente política a una estructura de poder, arrastra a la vanguardia futurista a un callejón sin salida del cual no podrá liberarse, diluyéndose en el período de entreguerras.

   Sus legados más significativos en el campo del diseño, están lejos del ámbito político. El futurismo tiene una gran influencia en el desarrollo de la comunicación  gráfica del siglo XX, en particular en el diseño gráfico italiano, y en Europa en la gestación del lenguaje del movimiento moderno, como así también sorprendentemente, en las expresiones más contemporáneas utilizadas en los medios masivos de comunicación.

“Todo cambia, se mueve, todo gira rápidamente. Una figura nunca queda quieta delante de nosotros, sino que aparece y desaparece incesantemente…Queremos volver a entrar dentro de la vida”…Boccioni

   Ellos aman la vida moderna. Toman la máquina como expresión de progreso, el dinamismo y la velocidad como referente del nuevo paradigma espacio-tiempo planteado por el científico Albert Einstein. Su desafío se nutre de la búsqueda constante y permanente de nuevos referentes. Tiran las estructuras contra el viento porque son libres con respecto a las tradiciones.

“No queremos representar la impresión óptica o analítica, sino la experiencia psíquica total”…Boccioni

   El futurismo es una manera de entender la civilización. Fuertemente ideológico e intelectual, ubica al hombre, en tanto su integridad psicofísica, como el verdadero protagonista del mundo.

Entienden al objeto como un núcleo del que parten fuerzas que lo definen en su contexto, el carácter dinámico propone unir en un todo  los aspectos visuales y semánticos. Rechazan los ángulos justos y todas las formas estáticas porque quieren impactar y producir un encanto surgido más allá de lo visual y táctil. Sus paletas cromáticas dan cuenta de la experimentación constante y de la búsqueda de un lenguaje visual contundente, impactante y expresivo.

   Su lenguaje nos adelanta los nuevos modos de comunicación en las redes virtuales, allí está presente el dinamismo constante y permanente, la fragmentación, la desmaterialización  y los desafíos de los nuevos lenguajes de comunicación que nos presenta la cultura contemporánea.

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El sistema de la moda en la cultura sustentableMariana Pilar Gávito

19 de abril de 2012

   Existen dos momentos en la historia del diseño que ubican su foco de interés en el sistema de la moda con referencia a las tradiciones y su integración con el criterio de sustentabilidad en este campo.

   Reflexionaron y debatieron sobre los siguientes valores aplicados en el diseño: el cuidado del medio ambiente, el rol social del diseñador y el valor estético-funcional-tecnológico contextualizado del objeto diseñado.

   El primer momento es a mediados del siglo XIX, en Inglaterra, cuando William Morris -uno de los últimos románticos en oposición al clasicismo- anuncia que su punto de partida es la condición social del arte y que no es posible disociarlo de lo moral, de la política y la religión. Condena el sistema de la industrialización y restaura el trabajo artesanal para elevar la labor del artesano hacia el perfil de un artesano-diseñador. Aprende a respetar y a integrar la naturaleza de los materiales y los procedimientos de trabajo. Logra equilibrar los aspectos estéticos y técnicos obteniendo objetos ideales bellos, sin embargo es superado por el elevado costo de producción.

   Este primer intento de integración entre la utilización de los lenguajes  tradicionales y la labor del artesano no funcionó hasta que los pioneros del diseño moderno demuestran una nueva forma de pensar el “arte de la máquina”.

   El segundo momento es a mediados del siglo XX, en Alemania, cuando la Hochschule  für  Gestaltung de Ulm logra la unidad entre el arte, la tecnología y la racionalidad científica aplicada al diseño, línea de pensamiento iniciada por el Werkbund y el Bauhaus.

   Persigue una sólida capacidad profesional sostenida por una alta responsabilidad social.

  Estimula las metodologías controladas y analiza  sistemas con base científica. No opera sobre objetos únicos, sino sobre conjuntos de objetos o sistemas. Busca la unidad y la coherencia en términos formales, tecnológicos en su contexto político-económico y social.

  Genera propuestas que ayuden a constituir un mundo más equitativo. Incorpora los problemas ambientales y ecológicos en el quehacer proyectual.

   Otl Aicher dice: “nos interesaba la configuración de la vida cotidiana y el entorno humano, los productos de la industria y el comportamiento social frente a ellos”.

   El objeto resultante de un proyecto debe ser congruente con su propósito, criterios de uso y los sistemas de producción. No se deja afuera la dimensión semántica para no caer en el campo formal como fin en si mismo.

  Se preocupa por la realidad ambiental y el mundo material donde vivimos. Su postura cientificista se relaciona con el concepto de proyecto con una mirada objetiva-técnico-científico. Intenta lograr un objeto de alta tecnología como resultado de una alta calidad de producción sistematizada. Crea el paradigma de la “buena forma”, considerando los aspectos sociales y las consecuencias ambientales de producción.

  Tomás Maldonado crea el neologismo “proyectación”, un proyecto comprometido con crear un mundo más equitativo donde la integración política, social y cultural son variables básicas del diseño. Se cuestiona la necesidad de renovación de ese objeto industrializado frente a los sistemas de la moda impuestos por las necesidades del sistema de mercado.

   Sin embargo, la Escuela de Ulm es cerrada en 1968 superada por los intereses del sistema político-económico dominante.

   El tercer momento es el hoy, siglo XXI, en Argentina, cuando la FADU propone como tema anual “cultura medioambiental”. Debatimos sobre las posibilidades de un diseño contextualizado dentro de la cultura sustentable. Nos preguntamos como deberían ser nuestras propuestas frente a la problemática ambiental-social-económica. Hoy integrar quizás significa reordenar las prioridades del que, del como y para quien.

   Estamos a tiempo. La resolución urgencias y la activación de nuestros propios sistemas de producción nos dan tiempo  para pensar un diseño que incluya el debate de los sistemas de la moda en el contexto de la cultura sustentable.